Tango oriental

Tango Oriental
El ADN de una Danza

Sheila Werosch, Walter Veneziani & Gustavo Goldman


Montevideo, 09 de octubre de 2003

Es objetivo de este trabajo establecer la existencia de una forma diferenciada de bailar el tango en el Uruguay, con origen en Montevideo y tratando de superar la simple mención de la participación afroamericana en su génesis, intentar la profundización y explicitación de algunos de los aportes que la cultura afromontevideana a hecho al Tango Oriental como danza. Así como mostrar cuales han sido los hechos que han contribuido a que en la visión general del medio y aún del mundo el tango no sea visto como una real manifestación afroamericana sincrética; más allá que los tratadista realicen al principio de las “Historias” alguna somera (con relación al grueso de las obras) mención al aporte negro en los orígenes del Tango-Danza.

A fin de cumplir con su cometido, este trabajo transitará por cinco puntos fundamentales pasibles de ser a su vez subdivididos en distintos ítems:


1. Qué existe una relación de continuidad en el complejo: Habanera – Candombe – Milonga – Tango, que funciona como un sistema común en evolución no lineal.

2. Qué la cultura afroamontevideana jugó un papel central y definidor en la iniciación y el devenir de este complejo, constituyéndose en toda la etapa de gestación, en tronco articulador y receptor de los aportes de las demás subculturas presentes en el medio.

3. Qué llegado un grado de desarrollo de este complejo cultural, la cultura blanca dominante, paulatinamente lo adopta para sí comenzando un proceso de imposición de sus propias pautas socio-culturales que implican un “blanqueamiento”.

4. Qué la cadena evolutiva mencionada en el punto 1., llega hasta nosotros como manifestación fundamentalmente coreográfica, con dos variantes básicas: candombe y tango/milonga. Ésta última radicada en el sector de adulto mayores de la población, a través de canales de trasmisión popular-tradicional.

5. Qué un análisis de las performances generadas en torno al tango danza permite apreciar rasgos esenciales y estructurales que confirman, en el marco de las adaptaciones propias de la dinámica socio-cultural, las afirmaciones del punto 2..

1) En el trabajo “‘Tango’: emergentes de un conflicto en las sociedad afromontevideana (1867 – 1890)” se hace visible la profunda interacción de distintas especies musicales y bailables: Tango, Milonga, Candombe y Habanera forman parte de un “complejo cultural” más amplio relacionado con la cultura de los afrodescendientes de la ciudad de Montevideo. Este complejo se ha ido transformando multilinealmente en su relación asimétrica con el conjunto de la sociedad.

2) En cuanto al proceso evolutivo del Tango, se debe tener en cuenta que su presencia (en una fase de gestación) en las comparsas de carnaval de los afromontevideanos y por imitación en las de los falsos negros o “lubolos” es solo una parte emergente de una situación que tiene asiento en la cotidianeidad de la cultura popular urbana entre los años 1860 y 1900. (G. Goldman: 1997)

Debemos considerar que esa cotidianeidad está compuesta por clubes, comparsas, fiestas, bailes, “academias” de bailes, lugares éstos donde los afromontevideanos eran numérica y culturalmente importantes. Los otros contingentes poblacionales de los suburbios urbanos y zonas portuarias en ese último tercio de siglo XIX recién están llegando a asentarse, produciendo claro está, un fuerte impacto demográfico-cultural que modifica el sustrato sobre el que se asienta.

Pero no genera “otro” u “otros” sustratos enteramente independientes de los existentes que se contrapongan luego en pie de igualdad para lograr un producto homogéneamente integrado. Van llegando aluvionalmente y se van agregando en un multiforme sustrato popular que modifica y ramifica sus representaciones culturales a partir de lo existente.

Es decir que cuando grandes contingentes rurales expulsados por el alambrado de los campos y las políticas de “modernización rural” que impulsa la dictadura del Cnel. Latorre, llegan a buscar un destino a Montevideo. Cuando las naves desembarcan en nuestro puerto enormes contingentes de europeos humildes, provenientes en su mayoría de medios rurales. Se encuentran en Montevideo, con una importante población negra, con productos y prácticas culturales propias, entre las cuales se encuentran algunas músico-coreográficas, a las que el común de las sociedad reconoce con los nombres Habanera, Tango y Candombe.

Volviendo a centrar la atención en el término “Tango”, vemos sin duda que durante todo el siglo XIX fue vinculado a prácticas sociales y culturales de los africanos y sus descendientes, destacando siempre su carácter polisémico: lugares de reunión, danzas, cantos, etc., tornándose a parir de los 1860 en un término que denomina específicamente una forma musical y danzaria del repertorio de las “sociedades de negros” que participan del carnaval montevideano, y que a su vez está vinculado fuertemente con otro: “habanera”.

Se plantea, a partir de la documentación existente, la improcedencia de planteos que consideran que el producto cultural Tango que hacia los años epilogales del siglo XIX y los primeros del XX, aparece como una especie constituida, se haya gestado de manera independiente, y con total prescindencia de los tangos que practicaban en público y en privado los afromontevideanos.

Afirmamos entonces que esos Tangos, afromontevideanos, relacionados con la Habanera, con participación eventual de parches e instrumentos “a la africana”, que se baila “quebrando o corpo” y tan juntas las cinturas que “quimbrando la tuya / las dos quimbrará” tan apretados que se debe tener cuidado al bailar “No me pises me hace mal..” (G. Goldman: 2003). Ese Tango es la base sobre la que se agregarán los aportes posteriores, que obrarán modificaciones importantes, pero que no se eliminó una representación cultural para suplantarla con otra, sino que se recreó (y se seguirá recreando) con base en lo existente.

3) Ya en la primera década del siglo XX, la danza del tango es conocida y practicada fuera del ámbito perfomatico donde se gesta. Los jóvenes de clases media y media alta (blanca) que ya han pasado por la experiencia de las “escapadas al bajo” y fundamentalmente por la integración o disfrute de las “Comparsas Lubolas” (de blancos pintados de negros en carnaval), están familiarizados con los aspectos más emergentes de la cultura que se representa a través de esta forma coreográfica. En ámbitos reservados, algunos elementos (los más accesibles) de las perfomances “académicas” son practicados por los jovencitos de ambos sexos, incluso en la alta sociedad de ambas márgenes del Plata.

Luego de la incursión en Europa vía París se desencadena una rápida legitimación y consolidación del “tango” en esferas diferentes a las de su génesis. Si bien no dejan los sectores que lo gestaron de practicarlo y modificarlo dinámicamente, su visibilidad social comienza a declinar. Las formaciones orquestales aún dentro de la denominada “Guardia Vieja” comienzan a mutar y a profesionalizarse. A modo de ejemplo, nos dice Horacio Ferrer : “Con buen grado de aproximación, puede decirse que, cronológicamente, la Guardia Vieja se extiende desde 1880 a 1920” (...) ”La determinación (tímbrica) de una inicial combinación: arpa, violín, flauta. Luego flauta, violín y guitarra. Más tarde, después de comenzado el siglo, piano, violín y bandoneón.””::el modo interpretativo es la improvisación sin solistas” (....) ...“ “Corresponde a la Guardia Vieja, asimismo, el gran auge internacional del tango producido poco después del 1910, ...” (....) “Económicamente, no existe en la Guardia Vieja, por lo menos hasta sus últimos tiempos, el profesionalismo organizado entre los músicos.” (H. A. Ferrer: 1960 / 31 y 32)

Las partituras impresas comienzan a tener cada vez mayor difusión y visibilidad a la hora de las futuras investigaciones, quedando al margen la producción “tradicional” de músicos que no escriben sus creaciones y que a su vez comienzan a ser influenciados por la música escrita ya que en muchas ocasiones los ejecutantes comparten distintos ámbitos de aplicación.

En las primeras décadas del siglo veinte el teatro popular por la vía del sainete (con la principal participación de actores blancos) difunde el género entre amplios sectores de la población, explotando el pintoresquismo y contribuyendo a la estereotipación de determinados comportamientos e impostaciones como las de recibo, aún en sectores populares.
En los años siguientes la irrupción de la música grabada y de las incipientes industrias culturales (cine, radio, etc.), contribuye a la fijación de algunas pautas del género que son las consideradas aceptables por las clases sociales que tienen acceso al control de estos nuevos medios y también al gusto de los potenciales consumidores que se ubican socio-económicamente por encima de los sectores donde se origina esta manifestación.
Todos estos fenómenos ocurren en un marco ideológico impuesto por las clases dominantes que desean ver: ciudades platenses “europeizadas”, situando el “progreso” en la inmigración blanca y el “atraso” en el indio y el negro, lo cual genera su “desaparición virtual” de la cultura y la historia oficial en Argentina y también en Uruguay. (G.Reid Andrews: 1989)

Tenemos por consiguiente que en las primeras décadas del siglo XX ocurren varios fenómenos que conducen al “enblanquecimiento” del tango, los más notorios son:
a) Adopción del tango por parte de sectores de clase media y media alta (blancos) a través de la legitimación otorgada por el éxito europeo y su repercusión en la metrópolis local (Buenos Aires), tomada como referente por los sectores acomodados de Montevideo.
b) Aparición de piezas escritas (mayoritariamente para piano), lo cual implica músicos capaces de pautar sus creaciones, manejo del concepto de autoría, y fundamentalmente la producción destinada al consumo (al gusto) de sectores capaces de acceder a un piano y a la educación necesaria para ejecutarlo.
c) Puesta en escena del tango y la milonga a través del teatro sainetero, con la consiguiente reafirmación y creación de estereotipos.
d) Aparición de la música grabada y paulatinamente de los demás medios de las industrias culturales, que en manos de las clases altas y medias altas contribuirán a la difusión entre las clases consumidoras (incluyendo medias y medias bajas) de los trabajos asimilables a sus pautas culturales.
e) Declinación de la visibilidad (para investigadores de décadas posteriores) de las prácticas performáticas que según su dinámica particular, perduran con modificaciones en los sectores más marginales de la sociedad, en los cuales se mantiene la amplia participación de los afromontevideanos.

Según un proceso que tiene notables paralelismos con lo ocurrido con la Umbanda y con el Capoeira (en estos casos un poco después) una actividad fuertemente vinculada y enraizada en la comunidad afroamericana, comienza a ser reproducida fuera de su contexto original por grupos socio-económicos diferentes y más poderosos. (A. Friguerio: 2000)

Estando estos nuevos usuarios en capacidad de imponer su gusto y sus pautas culturales al hecho con el que comienzan a vincularse, le incorporan a este modificaciones que en poco tiempo lo convierten en una variante nítidamente diferenciada del original.

Siempre esas modificaciones incluyen pautas morales y estéticas, dentro del cuadro de un “alisamiento”, y “adecentamiento” de las formas, tendiendo a eliminar los “modos” vinculados al sector de la sociedad más sumergido del que se extrae el bien cultural y del que se intenta diferenciarse.

De esa manera en lo coreográfico se va generando una nueva forma “de salón” o “liso” de bailar el tango, donde va desapareciendo no solo lo lúdico sino que principalmente se descompone la performance. Primero que nada en su multidimencionalidad ya que los roles se pasaran a diferenciar con más nitidez (músico ejecutante, compositor, bailarín, cantor, espectador, etc).aunque como ya veremos no se logra su total desaparición. El segundo aspecto en ser alterado es la particular estética, vinculada a sectores étnicamente diferenciados y difícil de comprender fuera de ese contexto. También el estilo conversacional sufre mucho con la profesionalización de la música que tiende a repetirse siempre igual atenuando las variaciones dialogales entre músico y bailarín.

De todas maneras es importante tener en cuenta que si bien estas y también las demás características sufren una mengua en el proceso de emblanquecimiento, se debe hablar de modificaciones y no de desapariciones. En la mayoría de los casos estas características están tan profundamente imbricadas en la manifestación cultural que son pasibles de adaptación y de atenuación pero no pueden ser borradas (al menos en Uruguay) a lo largo de todo el siglo XX.

4) Siendo el candombe tema central de otros trabajos, nos centraremos en el tango y la milonga.
Incluso durante este año 2003, ha sido posible entrevistar y grabar a uruguayos de todas las clases sociales, principalmente mayores de sesenta años de edad que aprendieron en forma tradicional a bailar el tango y la milonga en su juventud. Ya sea porque llegaron a disfrutarlo como danza de moda en sus etapas epilogales de la década del ’60, o porque sus mayores se lo enseñaron (fundamentalmente los varones de la familia, padres o tíos, a las jovencitas), en el ámbito familiar.

Sea cual sea la clase social a la que el informante pertenezca y sin importar sus rasgos fenotípicos, o el ambiente cultural en que se educó, encontraremos comportamientos, modos y estructuras comunes (paso básico, figuras, forma del abrazo, etc.) que dan pie a establecer sin lugar a ningún tipo de dudas que en Montevideo (y en el resto del país con ligeras variantes regionales) se desarrolló un particular estilo de bailar el tango y la milonga, completamente diferenciado de la manera porteña y distinto también (aunque más levemente) de las modalidades regionales de las capitales provinciales argentinas.

Descartamos de plano la afirmación que dice que nuestra forma de bailar el tango es un estadio inferior que desembocaría (si las condiciones hubieran sido propicias) en el antedicho estilo porteño por evolución natural.
Aún en las incorporaciones propias del emblanquecimiento existieron notorias asimetrías en ambas orillas del Plata. Entre otras y solo a modo de ejemplo: el estilo porteño obliga a retroceder en forma casi permanente a la mujer lo cual (según los informantes consultados), es considerado descortés y aún de mal gusto en nuestro medio.

Por lo expuesto hasta aquí intentamos dejar establecido que existe una forma de bailar tango y milonga, diferenciada en nuestro país, genuinamente popular, difundida de forma tradicional, con su propia historia y con el agregado de contar aún con portadores vivos y en usufructo de dicho patrimonio cultural.

Queda claro entonces que toda forma de bailar el tango diferente de la tradicional y que no derive de ésta por efecto de una dinámica social activa o aún artística, deberá ser considerada como un producto de importación y si ese estilo importado, mediante las formas de poder social operantes, intenta ocupar el lugar (aún en el uso o no de adjetivos para caracterizarlo) de los estilos tradicionales de nuestro pueblo, nos enfrentamos a un proceso de deculturación.

5) Perduran en la coreografía del tango bailado en forma tradicional por los uruguayos; estructuras y formas de relacionarse con el entorno (tanto musical como humano) que provienen de su condición original de performance cultural afro-americana.

Llevar a cabo este análisis, traer a la primera plana estos elementos esenciales, equivale a realizar un “estudio genético” de un individuo, que contiene en su ser (podríamos decir en su “ADN”) determinadas series de órdenes que le conferirán un aspecto y una personalidad únicas e irrepetibles tomadas en conjunto.
“A primera vista no parece aportar nada nuevo el sostener que cada danza es un organismo vivo con su propia historia. Pero si ponemos la lupa sobre este concepto encontraremos una particular manera de ver las cosas.

Cada manifestación concreta de una danza, genera un fenómeno nuevo. Al ser bailada de manera espontánea por sus protagonistas naturales, nace, se desarrolla y muere un organismo con vida propia que integra de alguna manera una cadena evolutiva (contradanza, tango, cumbia, etc.), la continúa, la híbrida o tal vez la despide.

Estas cadenas perduran sin tener una materialidad concreta, lo hacen a través de la sucesión evolutiva y reproductiva de los innumerables organismos vivos, los incontables seres individuales que la han integrado y eventualmente aún la integran en un devenir.

Es necesario hablar en términos de décadas cuando queremos precisar el inicio del Tango como danza en general, pero una persona puede recordar con detalle el día y la hora en que bailó determinado tango con cierta pareja.

Ese tango en particular, ese acto de bailar concreto fue un ejemplar con vida propia que integró una compleja cadena evolutiva que se llama Tango-Danza. Con total seguridad afirmamos que tuvo características particulares que lo hacen distinto a todos los tangos bailados por cualquier otra pareja en cualquier oportunidad. Llegando aún más lejos, es seguro que tampoco será igual a ningún otro bailado por los mismos integrantes con otras parejas o entre sí, aún en el caso que lo repitieran inmediatamente y con la misma música.

Pero si bien cada ocasión de bailar genera un fenómeno irrepetible como la vida misma, hay una faceta fundamental donde las semejanzas entre un organismo biológico y un organismo cultural se tornan borrosas. Esta faceta es la reproductiva. Son muy distintas las formas de generación de un nuevo organismo en el área de la cultura.

Cada nuevo baile es un acto donde se fecundan entre sí los participantes con un profuso intercambio de conocimientos, habilidades, experiencias y novedades, aún quien mira alrededor de la pista va siendo fecundado por lo que en ella ocurre. También la música y las letras que se cantan sufren un proceso de ida y vuelta extremadamente complejo con relación a lo bailado.

Cuando una persona, una pareja o un conjunto de individuos comienza a bailar espontáneamente se pone en juego un mosaico irrepetible de informaciones que podríamos llamar “genéticas”. Algo así como un espiral de ADN que solo aparecerá una vez, hará única a cada ocasión de la danza, pero al mismo tiempo la encuadra en el universo, le confiere derecho sobre la herencia de sus antecesores, la ubica en tipo, especie, familia, variante, etc. y además le otorga formas de identificar su descendencia y sus lazos de parentesco.

Existen miles de pequeños detalles que han tenido su historia, que influyen en la danza y que inevitablemente dejarán rastro en futuros bailes. No es posible analizarlos todos, ni siquiera en un caso aislado, siempre se nos escaparán muchas cosas en ese mapa genético.” (S. Werosch y W. Veneziani: 2002 / 62-64)

Pero tal vez podamos constatar con certeza la presencia de algunas características, de algunas estructuras que están presentes en la “espiral de ADN” del individuo que analizamos, esos componentes de su “aspecto exterior” o de su “personalidad” provienen necesariamente de sus progenitores.

Si logramos establecer que todos estos elementos, faltan total o parcialmente en otras tradiciones culturales, deberemos deducir ineludiblemente que provienen de las que los contienen y entre estas, de las que han tenido oportunidad de tomar parte en la reproducción de esta “cadena evolutiva”.

Esto exactamente ocurre cuando estudiamos la manera como bailan hoy, uruguayos que vivieron el tango como manifestación espontánea y les fue trasmitido en forma tradicional.

Veremos como aparecen determinadas características que sostenemos provienen de la tradición cultural afromontevideana, independientemente del genotipo, fenotipo y aún de la extracción socio-económica y nivel cultural del actual portador-usuario de ese bien cultural.

El grado de desarrollo y de exteriorización de estos rasgos característicos del tango en el Uruguay, estará irremediablemente ligado al nivel de virtuosismo de la pareja que realice la danza.

Algunas de estos caracteres son:

a) Improvisación – Esta forma de bailar es completamente improvisada, tanto en el uso de la música, en el diseño de los trayectos, en la colocación y aún creación de figuras y también en el manejo del paso básico o en el manejo de las “esperas” o “quietudes” que el tango incorpora como elemento diferenciador y recurso de la libertad absoluta del bailarín que incluso llega a “no bailar” si no lo desea. Toda la danza proveniente de Europa (exenta de influencia africana), anterior al vals tiene prefijados los trayectos y la concordancia con el desarrollo de la música es casi siempre obligada. A partir de la pareja enlazada se comienza a perder la obligación de concordancia entre el desarrollo musical y el trayecto, pero siempre en un universo acotado y marcando el paso básico en correspondencia directa con el compás.

b) Manejo del Paso básico – La existencia en sí de un paso básico es común en casi todas las danzas populares del mundo. El uso de ese paso, la posibilidad de incluirle síncopas, esperas, ralentizaciones, aceleraciones, variantes, direcciones, giros y tonicidades, sin más límite que la propia voluntad y la capacidad de hacerlo en pareja, es algo completamente peculiar. La improvisación penetra en la misma estructura de la célula rítmica y nos permite tal grado de discrecionalidad como no existe en las tradiciones danzarias llegadas a América más que por contacto con lo africano..

c) Espíritu lúdico – Es fundamental tener cierta predisposición a divertirse y aún a equivocarse si se va a bailar improvisando. No solo está presente el deseo de llegar siempre a una superación en el bailar, sino que lograr que “salga” una figura nueva o una forma diferente de “enganchar” una frase musical, desencadena una dosis de placer adicional a la danza. Esta danza tiene mucho de juego en el que se puede integrar incluso el moverse con habilidad en la pista y ganarle lugares a las otras parejas solo por la pericia de moverse mejor, más eficazmente (no necesariamente, más rápido) o aprovechando mejor la música. Cabe acotar que siempre se reserva a la milonga el mayor porcentaje de juego y diversión, teniendo en cuenta que la diversión está en bailarla bien y no en chapucear. Lo lúdico también es cosa seria y siempre son los menos los que se atreven con el ritmo rápido de la milonga.

d) Complementación – No es posible bailar el tango de manera adecuada, si no tenemos en consideración a la pareja con la cual estamos abrazados. Cada movimiento de cada integrante de esa dupla está íntimamente relacionado con el cuerpo, con la sensibilidad y con la motricidad del compañero. Existe un estilo autoritario de bailar donde el varón “manda” por imperio de la fuerza y de la ideología dominante en la sociedad, pero podemos asegurar con toda certeza que no es parte del estilo tradicional, sino un agregado externo y muchas veces a fin de suplir las carencias del varón en el plano de la danza y tal vez de la personalidad. Todo verdadero bailarín de tango es un artista y nunca se impone a su compañera, eso le resta potencialidad. Con esta operación solo se queda con su propia capacidad de bailar menos la resistencia o pasividad de su contraparte. El habilidoso siempre buscará potenciar su propia capacidad con la de la compañera y eso dará un resultado más difícil de manejar pero superior a la suma de las partes.

e) Estética propia – Es indudable que la idea de la belleza comporta una cantidad de parámetros y que estos van alterándose a veces en diferentes grados. La externalidad de los movimientos afroamericanos tal vez sean los que más se han perdido en el tango en favor del concepto europeo de “elegancia”. Algo a tener en cuenta al analizar este punto, quizá lo más rigurosamente estético del tango sea la manera de relacionarse con la música, si la pareja logra “entrar”, “flotar dentro” de la música, con toda seguridad que sus evoluciones serán consideradas “bellas” y “estéticas” por todos los asistentes que comprendan los códigos del tango. De igual forma al encarar la milonga, se afloja muchísimo el concepto de “elegancia” y se descompone mucho más el cuerpo, dicen habitualmente los informantes que: “todo está permitido en la milonga siempre que no se pierda el paso”, la necesidad de ajustar el paso básico a la métrica de la música es mucho más cerrada en la milonga y no son aceptables las detenciones o paradas, se debe “marcar el paso” y “no dejar caer el ritmo”.

f) Estilo conversacional – La forma contrapuntística es característica de las performace afroamericanas y se manifiesta hoy en día de varias maneras:
f.1) entre los miembros de la pareja – El tango es también una forma de comunicación, la pareja que baila debe entablar un diálogo sin palabras, a través del contacto físico donde cada uno va expresando con la mayor claridad de que es capaz lo que desea que el otro haga, lo que le agrada hacer y lo que le divierte. En esta comunicación ni siquiera está descartado el humor, ya que entre las buenas parejas de baile siempre existen pequeñas “trampas” o picardías que uno (principalmente el varón) le hace al otro con el solo afán de jugar juntos ya que probablemente, nadie fuera de la pareja lo note.
f.2) entre distintas parejas – Para poder bailar en una pista donde todos están improvisando abrazados, hay que entender algunos códigos generales, aceptarlos y también saber leer en los movimientos de las demás parejas y en su uso del espacio, cuales serán sus movimientos futuros y cuales serán los lugares donde podré guiar mi dinámica para bailar sin empujar ni ser empujado.
f.3) entre la pareja y la música – Esta forma de conversación sin lugar a dudas fue mucho más fluida y notable en las etapas primigenias de la performace cuando los músicos no solo actuaban en vivo sino que también basaban en la improvisación su material. Sin duda, que no solo el bailarín respondía a la música, sino que el músico había de modificar su toque según lo que ocurría en la pista. Pero aún hoy con música grabada hace muchos años los bailarines en su escucha descifran los mensajes cifrados en esa grabación, hasta el punto que casi todos los informantes cuando son interpelados sobre cuando o por que hacen esto o aquello, contestan “voy haciendo lo que me dice la música”.


g) Participación performática – Indudablemente, se ha perdido gran parte de lo participativo de la performace original, pero no ha desaparecido por completo ni mucho menos. Basta que en un ámbito se congregue un grupo de personas que comparten el gusto por el tango, aunque no todos bailen, todos participan en la observación de los pasos y en la admiración de la belleza de la danza o en la crítica a la chapucería con mucha mayor agudeza de la que las mismas personas aplicarían a otro tipo de danza. Eso hace que se diga que siempre hay que tener en cuenta al bailar el ojo del que mira, que critica y también copia los modos y figuras. Es frecuente que los que ven bailar realicen comentarios aprobatorios en voz alta, como para que escuchen los bailarines y aún soliciten (levantando la voz) “que los dejen solos” cuando una pareja se destaca muy por encima de los demás y podría lucirse más si tuviera espacio suficiente.

h) Teatralidad – Tiene todo el ambiente del tango un cierto aire especial con el que muchos de los que hoy se sienten y se dicen “tangueros” suelen jugar. Principalmente los hombres suelen (en aire de broma) simular actitudes de “compadritos” o “pesados”, por breves instantes con gestos, ademanes y en algunos casos hasta con accesorios (sombreros, golillas, etc.). Por supuesto es uno de los elementos más perdidos de la cultura tanguera que en sus orígenes era un mundo donde todos representaban un papel, pero siempre aparecen viñetas que han quedado vigentes.

CONCLUSIÓN
Los enfoques más actualizados en el área de la antropología cultural nos ubican en la búsqueda de las formas peculiares de relacionarse con el contexto y maneras de dar respuesta a situaciones y necesidades más o menos concretas, en lugar de afincarnos en los viejos conceptos de “supervivencias”.

Estos caracteres que hemos descrito y que se presentan en el tango bailado en el estilo tradicional por uruguayos mayores, nos muestran trazos inequívocos de una manera de relacionarse con el medio y con las personas, un modo peculiar de asimilar los estímulos exteriores y de externalizar los interiores.

Podemos observar estos caracteres por separado, pero los veremos funcionar con mayor claridad en el conjunto y en la interacción, lo cual nos permitirá arribar a la conclusión de que son maneras comunes y propias de las formas perfomaticas afroamericanas. Y que, a pesar del marcado proceso de blanqueamiento que durante el siglo XX sufrió el tango, han vivido hasta hoy, transformándose dinámicamente y trasladándose en el seno de una rica tradición cultural.

Es allí, en esa dinámica cultural propia de la sociedad uruguaya, que ha permitido mantener vigente la funcionalidad de estos rasgos afroamericanos, a lo largo y ancho de las diferencias socio-culturales, donde se funda la diferenciación de nuestro estilo de bailar el tango, único, diferente, original, y por supuesto no más, pero tampoco menos legítimo que el de la otra orilla del Plata.



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